Araby (Arábia, 2017), Affonso Uchôa & João Dumans

VERSÃO EM PORTUGUÊS

For the sake of the song

The title of Araby (Arábia) – an enigmatic choice for a film set in Minas Gerais, Brazil – appears twice during its 96 minutes. The first time is as a conventional title card, except that it is introduced over 20 minutes into the film, separated from the opening credits. It’s a revealing choice not only because it is unusual, although the film’s movement could be summarized in this displacement: to find sameness when one least expects it. What’s revealing is that the title separates the prologue from the rest of the film. Araby is not the story of André (Murilo Caliari), the teenager that bikes up and down the hills of Ouro Preto in the long opening shot of the film; it is the story of Cristiano (Aristides de Souza), the factory worker who lies unconscious in a hospital bed, whose personal notebook ends up with André right before the title appears. The two men live in the same neighborhood, but the title sets them as worlds apart. Although living next door, Araby is indeed very far from here.

This spatial disjunction is emphasized by the second appearance of the title, this time as part of an anecdote, halfway through the film. Cristiano is playing cards with fellow construction workers, and one of them, Renato (Renato Novais), tells a joke about an Arab millionaire who hired the top construction workers in Brazil for a gig in his home country, knowing that labor in the country was good and cheap. As they were flying to the other side of the globe, the plane had a problem and had to do a forced landing in the Sahara Desert. When they got off the plane, one of the construction workers saw the endless amount of sand and shared his anxieties with his partners: “Just imagine when the cement arrives, we’ll be totally fucked!” For the people who have learned, or have been forced to learn, that sand is always followed by cement, even Araby feels like home. Home is where the work is.

Combined, the two appearances of the title are revealing of the film’s main through-line: Araby wants to capture an identity that is forged by hand and sweat, more so than geography, gender, or race (although the three are the fundamental tent poles that hold this system together: nomadic, male, and hardly ever white). However, instead of making use of social-realist strategies, the film dwells on the interplay between direct and indirect narration: André – a somewhat prototypical teenager sold by the dozens in any film festival around the globe, roaming in different yet equally picturesque landscapes with a similar bike – stumbles upon this other, very different story, that Cristiano has written in his notebook. Once André starts reading the words, the film will abandon him altogether in order to tell the story it wants to tell.

What may seem like an arbitrary narrative device is actually one of Araby’s key creative choices. The film opens as a familiar film, shot in a familiar way, as André’s story adheres to the conventions of subjective storytelling that are dominant in the art house world: a clear protagonist that holds the promise of a coming-of-age story, told through a combination of wide interior shots glanced through thresholds, invoking both realism and formal self-awareness, and close-ups with shallow focus, inviting the viewer to feel like they’re in the protagonist’s head. André’s story, which shall remain title-less (or, more appropriately: disentitled) is a story we’ve been prepared to be willing to hear.

Nonetheless, just when we’ve had enough time to realize we’re in comfortable, familiar territory, André finds the notebook and everything changes: the close-ups will be spread apart to give way to tableaux that reinsert the subjects within settings, preserving the scale; yet these broad, open, communal spaces will be filled with Cristiano’s voice-over, which narrates every step of the way.

The subjective, invisible, non-discursive standards of neoliberal narratives are swiftly replaced by an affirmation of the identity that neoliberalism has made its very point to erase, at the same time that it exposes itself as a construction. In this journey from individualism to a collectivity, and from subjectivity to a personal sensitivity shaped by class, Araby takes charge of the dominant, normative structure of storytelling, and puts a mirror in front of it, cleverly seducing the viewer to enter a world that they wouldn’t otherwise. This time, we will be forced to hear.[1]

The narration, on the other hand, speaks often of its own difficulty to come into being. The text starts with the words: “I’m just like everybody else,” yet the sentence points not to a shared common, but to a perception of one’s self as unworthy of being narrated. “It’s hard to choose something to tell,” it goes on; “for me, it’s not easy to write…” even the love story with Ana (Renata Cabral) is evoked through self-deprecation: “She was the one who really knew how to write. (…) I try, but I never get it right.” Araby finds an exact tone for the voice-over text, retaining the process-oriented mindset that is part of Cristiano’s many different jobs, but opening up occasional windows for self-reflexivity and unexpected beauty: a line as pedestrian as “in the end, all we have is what we remember” is surprisingly invested with life much later in the film, when Cristiano describes his relationship: “Ana and I weren’t a couple anymore. We were the memory of a couple.”

Yet, it is precisely through this change of status, from being to memory, that an identity is forged. While some lives are exceptional enough to earn the privilege of narration, narration itself has the power to highlight the extraordinary in the ordinary. Araby is a film about preservation. Its gesture is to remove something from its original place, where it is seen as ordinary even by those who are close to it, and monumentalize it as worthy of museum shelves. It is no wonder that a later scene reviews the origin of the notebook as a community theater exercise: it’s the artist’s duty to maintain curiosity for what lies under the conventional sheets of silence. What’s uncovered is a form of social identity – in one of the film’s best gags, Luizinho (Wederson Neguinho), a particularly lazy worker, covers himself with dirt, otherwise everyone will know he hadn’t done his job: to work is to be perceived as a worker – that is determined by a mode of knowledge: a hierarchy of the worst surfaces to sleep on, or the easiest loads to carry.

“The first camera in the history of cinema was pointed at a factory, but a century later it can be said that film is hardly drawn to the factory and even repelled by it”, Harun Farocki wrote. Araby addresses this void but does so without erasing it, changing yet restating its previous state. Despite the seeming adherence to the narration, which adds meaning to an invisible trajectory, the status of the images remains uncertain: is this the world as Cristiano has seen it, or as André imagines when he reads Cristiano’s words? A Brechtian distance is at times stretched to limits that border stylization, establishing a cooperation between political justice and poetic imagination: the world viewed from the confinement of a bedroom; or, simply, the destabilization of a point of view.

This uncertainty operates as a catalyst, not as a trope. The interest of the film lies not in affirming a cynical state of flux, but in reshuffling the sensible in order to redistribute it. By monumentalizing an unsung sensibility, Araby reconciles body and intellect: writing is a manual labor. If the relationship with Ana is so central to the film, it is because her way with words is what triggers Cristiano to bridge that gap and, eventually, get a pen and paper, for the first time in twenty years. Once the relationship is nothing but a memory, a letter from Ana acquires the weight of a manifesto:

“What do I have? These arms and my mouth. This is the body I have for you. When I met you, I started by adoring everything you put your hands on. (…) In every word I write, my desire for you lives on, covering the body of this page that once was blank and empty.”

The film follows Cristiano’s words – the memory of his body, until now blank and empty – in order to compile and, above all, narrate the invisible strings that tie these people together, spread all around the globe, operating as an ethnography of their unacclaimed commonality: tangerines and cachaça; roads and fields; death and love; viola caipira (a 10^th string guitar common in Brazilian folk music) and Townes Van Zandt. The film writes a lineage inscribed through labor, which connects the American folk singer with the small-town public talent show, the smoke of the cigarette and the lungs of a factory, the prison cell and the hospital bed.

This impulse isn’t free of contradictions. In a useful and complicated chapter about Robert Flaherty’s Nanook, Fatimah Rony used the word “taxidermy” to describe the perversity in Flaherty’s ethnographic present: “Taxidermy seeks to make that which is dead look as if it were still living. (…) The irony is that in order to look most alive, the ‘native’ must be perceived as already dead.”[2] If Araby is indeed the portrait of an overlooked identity, the film paints a stark picture of contemporary class struggle – a struggle made all the more unachievable by its programmed invisibility. Steamrolled by neoliberalism and unclaimed by the “enlightened” hijacking of fair identity politics, class struggle is turned into a commodity, and the labor of the human meat grinder is itself subsumed as phantasmagoria. The quiet latency of oppression lends an uncanny tone to the film: contemporary class war as The Straight Story (1999).

Cristiano, however, isn’t dead. His liminal state between present and history, action and inaction, sleep and awareness, life and death, echoes Jacques Rancière’s exemplary reading of Winckelmann through a statue of Hercules as the foundational landmark of aesthetics:

“On the one hand, all the spiritual identity of the hero of the Twelve Jobs is concentrated on the parts of the body that express no feeling, seen only in the shape of the muscles, that however does not indicate an action that can be interpreted. On the other hand, this Hercules is a Hercules seen after the Jobs, an idle Hercules (…) so that what can actually be connected to the muscles is the aftermath of labor, a movement that is equal to stillness, a work that is equal to idleness”.[3]

In the aesthetic regime, the condition for something to be worthy of narration, worthy of the museum, worthy of being historicized, is for it to be dying. In Araby, this state carries a clear political undertone. When Cristiano is hospitalized, the nurse that works closely with the factory workers (Glaucia Vandeveld) describes his condition with suggestive words: “I don’t know what happened. He was fine, conscious. The doctor thought it was nothing serious, said he would get out later today. But after he got here, he fell asleep and never woke up.” In a political context where worker’s rights are being revoked, unionization is being publically demoralized (the film even nods discreetly, but literally, to former president Lula), this identity is erased so it can become the norm. “I’m just like everyone else,” Cristiano writes on the first page of his notebook; yet, towards the end of the film, these words spread like a plague.

Still, the dying isn’t dead. Crossing paths with Ana, he discovered that, despite what the words on the page said, the two shared a common language in the bodies they had for each other. “All that we have is this strong arm and the will to wake up early,” Cristiano says, in the very last page, before veering into a dream. In the last shot of Araby, the camera tracks towards the fire, in the foreground, as Cristiano sleeps. Right in front of him, a knife has been stuck on the earth. And before the sun shines, the arm might regain its strength, and the body will be awake.

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[1] For a more thorough examination of how dominant narrative structures enforce and mirror neoliberal ideology, read Rosalind Galt, Claire Denis and the World Cinema of Refusal (2014); and Viet Thanh Nguyen’s article in the New York Times (April 26, 2017) on the political ideology embedded in the structure of writers workshops.

[2] Fatimah Rony, The Third Eye: Race, Cinema, and Ethnography Spectacle (1996), Durham: Duke University Press. 101-116.

[3] Jacques Rancière, A Política da Arte (transcription of a conference that took place at Sesc Belenzinho, São Paulo, Brazil, April 2015).

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O canto inaudito

O título de Arábia – escolha um tanto enigmática para uma produção de Minas Gerais – aparece duas vezes ao longo de seus 96 minutos. A primeira é no formato de uma cartela de título, com o porém de ela entrar com pouco mais de vinte minutos de projeção, separada dos créditos de abertura. É uma escolha reveladora não apenas por ser incomum, embora o movimento geral do filme pudesse ser resumido nesse deslocamento: dar de cara com o “mesmo” quando menos se espera. Mas o que torna a presença do título notável é que ela separa o prólogo do restante do filme. Arábia não é a história de André (Murilo Caliari), o rapaz que desce e sobe as montanhas de Ouro Preto em sua bicicleta no longo plano de abertura do filme; o filme é a história de Cristiano (Aristides de Souza), o operário estirado inconsciente em uma cama de hospital, cujo caderno cai nas mãos de André logo antes de o título aparecer. Os dois moram no mesmo bairro, mas o título reforça que a distância entre eles é continental. Embora vizinhos, a Arábia não é logo ali.

Essa disjunção espacial é enfatizada na segunda aparição do título, desta vez como parte de uma piada, lá pelo meio do filme. Cristiano joga cartas com seus colegas operários, e um deles, Renato (Renato Novais), conta uma anedota sobre um milionário árabe que, ao saber da mão de obra brasileira, barata e de qualidade, contrata os melhores pedreiros do Brasil para uma obra em sua terra natal. O vôo que levava os pedreiros para o outro lado do mundo precisa fazer um pouso forçado e acaba aterrissando no deserto do Saara. Ao saltar do avião, um dos pedreiros se depara com a areia a perder de vista e desabafa com os colegas: “Puta que pariu, véio. Imagina quando chegar o cimento dessa porra, a gente tá fodido.” Para aqueles que aprenderam, ou foram forçados a aprender, que a areia é sempre seguida pelo cimento, a Arábia é o quintal de casa. O lar é onde o trabalho está.

Juntas, as duas entradas do título dão a ver a espinha dorsal do filme: Arábia quer captar uma identidade que é forjada pelos braços, mais do que por geografia, gênero ou raça (embora sejam, elas, os pilares desse sistema: nômade, homem e muito raramente branco). No entanto, em vez de recorrer a estratégias do realismo social, o filme se equilibra na interação entre o discurso direto e o indireto: André – um adolescente prototípico que se compra às dúzias em qualquer festival internacional, pedalando por paisagens igualmente pitorescas – tropeça nesta outra história, muito diferente da sua, que Cristiano havia registrado em seu caderno. Quando André se entrega à leitura, o filme o abandona por completo para poder contar o que deseja contar.

À primeira vista, a mudança de narrador pode parecer recurso um tanto arbitrário. Mas, aos poucos, ela revela-se uma das mais assertivas e férteis decisões criativas de Arábia. O filme abre como um velho conhecido, ao sabor das convenções do cinema narrativo subjetivo que dominam o circuito art house: um protagonista bem definido carrega a promessa de um romance de formação a ser narrado por uma combinação de sequências internas em planos gerais, filmados através de batentes que solicitam tanto a mais-valia realista quando a auto-consciência formal, e planos fechados com foco curto, convidando o espectador a se instalar dentro da cabeça do personagem principal. A história de André, que permanece sem título (ou mais precisamente: destituída de titulação), é uma história que fomos treinados a ouvir com boa vontade.

No entanto, bem quando o tatear pelos primeiros minutos de filme assenta no conforto do já-visto, André encontra o caderno e tudo vai pelos ares: os closes tornam-se rarefeitos, abrindo espaço para composições em tableaux que reinserem o sujeito na paisagem, preservando as escalas; mas esses espaços amplos, comunitários, são preenchidos pela narração em voz over de Cristiano, que conta cada pedra pelo caminho.

A subjetividade transparente central às convenções de narrativas neoliberais é substituída pela afirmação da identidade que o neoliberalismo fez de tudo para apagar. Concomitantemente, esse resgate é, também ele, exposto como construção. Nesta jornada do individual ao coletivo, e da subjetividade rumo a uma sensibilidade pessoal moldada pelas imposições de classe, Arábia toma para si a estrutura dominante e normativa que deseja fingir apenas contar “boas histórias”, e coloca-a frente ao espelho, seduzindo o espectador a entrar em um mundo que ele não conheceria com os próprios pés. Desta vez, seremos forçados a ouvir.[1]

Por outro lado, a narração se vê às voltas com a própria dificuldade de narrar. O texto começa com as palavras: “Eu sou igual a todo mundo”, porém a frase aponta não para a partilha do comum, mas sim para a percepção do próprio narrador como indigno de uma narrativa. “É difícil escolher um momento marcante pra contar”, ele segue; “pra mim, é até difícil escrever”… mesmo a história de amor partilhada com Ana (Renata Cabral) é evocada com auto-depreciação: “Ela que sabia escrever de verdade. (…) Eu tento, mas nunca acerto”. Arábia encontra um tom justo para o texto em voz over, transfigurando a mentalidade voltada a processos que é parte dos muitos trabalhos de Cristiano, mas abrindo-se ocasionalmente à auto-reflexão e a momentos de inesperada beleza: uma frase feita como “no fim de tudo, o que sobra mesmo é a lembrança do que a gente passou” ganha uma lufada de vida mais adiante, quando Cristiano descreve seu relacionamento com Ana: “a gente não era mais um casal. Era a lembrança de um casal”

Nessa mudança de status do “ser” para o “lembrar”, uma identidade é construída. Embora algumas vidas sejam suficientemente excepcionais para requisitarem o privilégio da narração, o próprio ato de narrar tem o poder de destacar o extraordinário que se esconde no comum. Arábia é um filme sobre preservação. Seu gesto consiste em tirar algo de seu lugar de origem, onde ele é visto como banal até mesmo por quem está mais próximo, e monumentalizá-lo, museificá-lo. Não à toa, mais tarde será revelado que aquele caderno de notas foi exercício do grupo de teatro operário ao qual Cristiano aderira: a curiosidade por aquilo que o silêncio esconde é colocada, pelo filme, como missão da arte. O que é desvelado é uma espécie de identidade social – em uma das melhores gags do filme, Luizinho (Wederson Neguinho), um operário particularmente preguiçoso, suja o uniforme com terra, do contrário todos saberiam que ele não havia feito seu trabalho: trabalhar é ser percebido como um trabalhador – identidade que é determinada por uma forma de conhecimento: uma hierarquia dos piores lugares onde dormir, ou das cargas mais fáceis de carregar.

“A primeira câmera da história do cinema foi apontada para uma fábrica, mas um século depois podemos dizer que o cinema raramente se interessa pela fábrica, quando não é repelido por ela”, escreveu Harun Farocki. Arábia endereça este vazio sem apagá-lo, transformano-o enquanto preserva os traços de seu estado anterior. A despeito da aparente aderência à narração que confere sentido a uma trajetória invisível, o estatuo das imagens permanece movediço: será este o mundo como Cristiano o viu, ou como André o imagina ao ler as palavras de Cristiano? Um distanciamento brechtiano é por vezes esticado aos limites da estilização, estabelecendo um regime de cooperação entre a justiça política e a imaginação poética: o mundo visto do confinamento de um quarto; ou, simplesmente, a desestabilização de um ponto de vista.

Esse regime de incerteza é encarado como catalizador, não como valor. Não interessa, ao filme, afirmar um estado cínico de fluxo, mas sim reembaralhar o sensível para então redistribuí-lo. Ao monumentalizar uma sensibilidade apagada, Arábia reconcilia corpo e intelecto: escrever é um trabalho manual. Se a relação com Ana é tão central ao filme, é justamente por seu jeito com as palavras ter despertado em Cristiano o desejo de transpor este precipício e, finalmente, pegar um caderno e uma caneta pela primeira vez em vinte anos. Basta o relacionamento ser apenas a lembrança de um casal para uma carta de Ana ganhar o peso de um manifesto:

“O que eu tenho? Os meus braços e a minha boca. Esse é o corpo que eu tenho para você. Quando eu te conheci, eu comecei adorando tudo que em que você punha suas mãos. (…) Continuo te desejando intensamente a cada palavra que escrevo, povoando o corpo dessa página que antes era branca e vazia”.

O filme segue as palavras de Cristiano – a memória de um corpo, que antes era branco e vazio – para compilar e, principalmente, narrar os fios invisíveis que reúnem toda essa gente, a circular pelo mundo, como uma espécie de etnografia de um comum ignorado: mexericas e cachaça; estradas e plantações; amor e morte; viola caipira e Townes Van Zandt. O filme propõe uma linhagem via-trabalho, que aproxima o cantor folk do sarau sertanejo, a fumaça do cigarro e os pulmões da indústria, a cela de cadeia e a cama de hospital.

Esse impulso não está livre de contradições. Em um capítulo útil e problemático sobre Nanook, de Robert Flaherty, Fatimah Rony usa o termo “taxidermia” para descrever a perversidade no “presente etnográfico” forjado por Flaherty: “A taxidermia busca fazer com que o morto pareça ainda vivo. (…) A ironia é que, para parecer vivo, o ‘nativo’ deve ser percebido como se já estivesse morto”.[2] Se Arábia é de fato o retrato de uma identidade não-reivindicada, o filme não traz boas novas à luta de classe dos dias de hoje – luta feita ainda mais inalcançável pela sua invisibilidade programática. Soterrada pelo neoliberalismo e descartada pelo sequestro iluminista de fundamentais políticas identitárias, a luta de classes é transformada em mercadoria, e o trabalho do moedor de carne humana é, ele próprio, fantasmagorizado. Essa opressão silenciosa e latente assombra a jornada ensolarada do filme: o embate de classes é feito A História Real (1999).

Cristiano, porém, não está morto. Seu estado limítrofe entre o presente e a história, ação e inação, sono e vigília, vida e morte, ecoa a leitura exemplar que Jacques Rancière faz de Winckelmann diante da estátua do torso de Hércules como a fundação da estética:

“Por um lado, toda a identidade espiritual do herói dos Doze Trabalhos devia estar concentrada na parte do corpo que já não expressa sentimento nenhum, unicamente no desenho dos músculos, sem com isso indicar ainda uma ação interpretável. Por outro lado, este Hércules era um Hércules de depois dos Trabalhos, um Hércules ocioso, acolhido entre os deuses ao término de suas provas. De modo que aquilo que devia ser lido nos músculos do Torso era o movimento ultrapassado, o movimento igualado ao repouso, o ‘trabalho’ igualado à ociosidade”.

No regime estético, a condição para algo ser digno de narração, digno do museu, digno de ser historicizado, é que ele esteja morrendo. Em Arábia, tal estado carrega claro subtexto político. Quando Cristiano é hospitalizado, a enfermeira que trabalha junto aos operários (Glaucia Vandeveld) descreve sua condição com palavras sugestivas: “Eu não sei o que aconteceu. Ele tava bem, consciente. O médico também achou não era nada grave, que ele ia ser liberado hoje ainda. Mas, depois que chegou aqui, dormiu e não acordou mais”. Em um contexto político onde avanços sociais foram subitamente golpeados, direitos fundamentais foram revogados, a organização sindical está sendo publicamente desmoralizada (o filme faz menção literal, embora discreta, ao ex-presidente Lula), essa identidade é apagada justamente para que possa ser transformada em norma. “Eu sou igual a todo mundo”, escreve Cristiano na primeira página de seu caderno; mas, ao chegar no final do filme, tais palavras se espalham como praga, com o cuidado de não perturbar o sono do gigante.

Mas o moribundo é aquele que ainda não morreu. No encontro com Ana, descobriu ainda que, a despeito do que diziam as palavras no caderno, os dois partilhavam uma mesma língua inscrita nos corpos que eles tinham, um para o outro. “Tudo o que a gente tem é esse braço forte e a nossa vontade de acordar cedo”, diz Cristiano, na última página, antes de se perder em um sonho. No último plano de Arábia, a câmera se move em direção ao fogo, enquanto Cristiano dorme. À sua frente, uma faca fincada na terra. E antes de o sol nascer, o braço pode recobrar suas forças uma outra vez, e o corpo vivo pode, uma manhã mais, se colocar de pé.

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[1] Para um exame mais detido das formas como estruturas narrativas reforçam e replica a ideologia neoliberal, ler Rosalind Galt, Claire Denis and the World Cinema of Refusal (2014); e o artigo de Viet Thanh Nguyen’s no New York Times (April 26, 2017) sobre a ideologia política diluída na estrutura dos workshops de escrita.

[2] Fatimah Rony, The Third Eye: Race, Cinema, and Ethnography Spectacle (1996), Durham: Duke University Press. 101-116.